Aquí estamos de nuevo, esta vez, con la compañía de Sonia Sánchez Fariña, que les acompañará por el camino del Teatro. Todo un mundo. Otra vida.
Licenciada en Filología Hispánica, se ha especializado en teatro. Sus estudios de doctorado versan sobre Teatro Clásico Grecolatino y supervivencia a través de la ópera. Su interés por la relación entre teatro y texto dramático hace que su línea de investigación se centre en el elemento textual, su construcción y su significado.
Les dejo con una bella presentación.
El teatro es un arte total. En él se da el movimiento, el gesto, la voz, la música y la palabra. Y es, precisamente, a través de la palabra y del texto donde literatura y teatro se hermanan. Mientras que el texto en la literatura es principio y fin del universo propuesto, el único puente por el que llegar a esa otra realidad, en el teatro lo textual es uno de sus elementos, pero no el único. El espacio, el tiempo, los actores, el propio público y cuantos constituyentes forman la esencia teatral tienen una singularidad propia y distinta de la del arte literario. Sin embargo, no puede olvidarse que el texto teatral también es literatura.
Nos proponemos desde Un Café con Literatos un acercamiento a la parte más literaria del arte escénico, al significado del texto, su composición, su génesis, su funcionamiento; por este motivo ha nacido El Gran Teatro del Mundo, una sección en la que trataremos de dar algunas claves de todo ese entramado, tan apasionante y diferente, que es el mundo dramático. Creemos en el Café – junto con su directora Raquel Viejobueno, galardonada por su labor dramatúrgica con el Premio Internacional Garzón Céspedes en distintas ediciones – que la literatura y el teatro van de la mano, aunque en ocasiones se distancien.
La primera cuestión que debemos plantearnos es ¿qué es el teatro? Alonso de Santos lo define como una forma de comunicación artística entre unos emisores (creadores del hecho escénico) y unos receptores (público) que se realiza por medio de un código establecido por la propia tradición teatral. La esencia dramática se basa en el conflicto que da lugar a una acción que despierta una respuesta emocional en el personaje y, por ende, en el espectador. Así, el esquema básico de la obra teatral se asienta en la batalla que se establece entre los deseos de un personaje que se enfrenta a algo o alguien que le impide realizarlos.
Esta primera definición nos coloca ante el hecho de que la obra teatral es un espectáculo que se ofrece a un público. Según García Barrientos debemos entender espectáculo como un conjunto de acontecimientos comunicativos cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, por lo que tanto su producción como su recepción se dan, necesariamente, en el espacio y en el tiempo. Esta necesidad de compartir un espacio y un tiempo lo aleja definitivamente de la situación comunicativa literaria, en donde siempre existe una distancia entre el autor y el lector.
El teatro es, por consiguiente, el espectáculo de actuación por excelencia. Siguiendo a García Barrientos podemos decir que hay dos criterios básicos que permiten definir el teatro como espectáculo: la situación comunicativa y la convención representativa. La situación comunicativa teatral viene determinada por el hecho de que actores y público son «sujetos», es decir partes activas, y de que ambos necesariamente están presentes en el espacio y el tiempo del espectáculo. Actores y público son complementarios y funcionalmente opuestos, lo que implica que mientras se da esa contraposición actor-público existe teatro; oposición que desaparece a la salida del teatro. Por su parte, la convención representativa se basa en el desdoblamiento que se produce en los cuatro pilares teatrales: los actores, el tiempo, el espacio y el público. Así, los actores fingen ser un ser imaginario, un personaje, pero sin dejar de ser ellos mismos; el tiempo real de la representación se desdobla en el tiempo ficticio de la obra; el espacio del teatro se convierte en el espacio imaginario y el público admite esa transformaciones y entra en el juego de la ficción convirtiéndose así, él mismo, en público dramático, en testigo de lo que ocurre.
El tiempo, pilar fundamental, en el teatro posee una doble naturaleza, motivo por el que Patrice Pavis distingue ente el tiempo dramático vivido (el del espectáculo al que asiste el espectador) y el tiempo de la ficción descrita por el texto. El tiempo es uno de los elementos fundamentales del texto dramático y de su presentación escénica, ya que configura un orden, una disposición de los sucesos que pretende hacer comprensible la trama al espectador. Frente a la rutina y vacuidad del tiempo real, el tiempo dramático está marcado por la urgencia y la intensidad que llevan a condensar sólo los momentos más importantes de la vida de un personaje. De este modo, la disposición temporal puede aparecer organizada de diferentes formas: lineal, paralela, simultánea, de creación de un tiempo subjetivo y saltos adelante o atrás, siempre motivada por una organización artística que no se asemeja al discurrir de la cronología real.
El espacio teatral, por su parte, a diferencia del real, se sintetiza y forma parte del drama. Tiene dos funciones definidas: ser el lugar donde sucede la acción (su universo referencial) y una función narrativa-poética, ya que influye en la trama hasta el punto de subordinarla. El espacio dramático puede clasificarse según la función que cumpla dentro de la obra en tipo, clase social, situación, ambiente, finalidad, lugar del conflicto, espacio aludido y atmósfera . Debido a que el espacio pertenece tanto al texto como a la puesta en escena, además de estar sujeto a las modas, se presta a todo tipo de debates. Según Curtius Canfield, el decorado coloca la obra en su período artístico, sugiere el tipo de acción y establece el nivel social de los personajes.
Hemos dicho antes que la esencia teatral es el conflicto que desencadena unos sucesos. Esa serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente para conseguir el efecto deseado de la acción es la trama. Los acontecimientos que la trama genera se vinculan unos con otros por una serie de factores: compresibilidad, verosimilitud, causalidad, necesidad e identificación. Así, el lugar y el tiempo en que ocurre la acción, la relación entre los personajes, así como sus motivaciones y actos deben ser compresibles para el espectador, por lo que la ruptura de las normas de compresibilidad atiende a unas determinadas intenciones dramáticas. La verosimilitud, por su parte, puede entenderse como la coherencia en las acciones dentro del contexto de la situación dramática y el género. Este concepto ha ido variando a lo largo del tiempo. De este modo, el «deus ex machina» (intervención de fuerzas sobrenaturales para la resolución del conflicto) del teatro grecolatino o religioso, o la figura del rey que restablece la justicia poética en el Siglo de Oro no resultarían hoy verosímiles. Para lograr la verosimilitud de los hechos deben darse los principios de causalidad y necesidad. Los acontecimientos siempre vienen dados por una relación de causalidad, cada acción es causa de las siguientes y todo lo que ocurra en el drama debe estar justificado y ser necesario para los personajes y la historia.
Todos los conceptos enunciados son utilizados para conseguir la identificación del espectador con el personaje. El espectador conecta alguna vivencia o deseo personal con los del ser de ficción y establece con éste una relación consciente o inconsciente. Acudiendo a los presupuestos de Freud, la identificación se produce por tres vías: por empatía, lo que permite que el espectador se reconozca emotivamente ligado al personaje; por proyección, cuando el espectador no desea reconocer como propias las características de un personaje por resultarle moralmente censurables; por la risa, que produce una liberación motivada por la falta de identificación, juzgando desde fuera el espectador al personaje.
La comunicación que se establece entre el espectador y el espectáculo, es decir, la comunicación teatral, obedece a un modelo triangular: dos actores actúan y una tercera persona (el público) asiste como «observador» a su intercambio comunicativo. La peculiaridad de esta comunicación se encuentra en el desdoblamiento que se produce de los sujetos. García Barrientos establece el siguiente esquema: los actores se desdoblan en personajes y el público, a su vez, se duplica en cuatro categorías: escénico virtual, escénico actualizado, dramático virtual, dramático actualizado. De este modo, el público escénico virtual es el destinatario del trabajo de los actores, el que asiste a la representación y aplaudirá, o no, la interpretación de los actores; el público escénico actualizado es el auditorio que acepta la convención y entra en el juego de la ficción; público dramático virtual es el testigo de los hechos que ocurren en escena, mientras que público dramático actualizado es aquel que ha sido hecho partícipe de la acción al dirigirse a él un personaje. Por tanto, el esquema triangular de la comunicación teatral difiere del esquema lineal de la comunicación emisor >>> receptor y necesita de un tercer elemento (el público) que se convierta en destinatario último del intercambio comunicativo que se produce en la escena.
Bibliografía:
ALONSO DE SANTOS, José Luis. Manual de teoría y práctica teatral, Madrid, Ed. Castalia, 2007.
ROMERA CASTILLO, José. Literatura, teatro y semiótica: método, prácticas y bibliografía, Madrid, UNED, 1998.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis. Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Ed. Síntesis, 2008.
OLIVA, César y TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico, Madrid, Ed. Cátedra, 2006.
Dentro de los géneros dramáticos se pueden distinguir la tragedia, la comedia, el drama, la farsa y la tragicomedia.
La tragedia surge del ditirambo, del culto a Dionisos en Grecia. Los participantes del cortejo sagrado, enmascarados, simulaban no ser ellos mismos durante el rito, siendo éste el germen de la futura representación teatral. La tragedia se enfrenta a tres cuestiones: el sufrimiento humano, el enigma del universo y la relación del hombre con la divinidad. Tanto sus temas como sus personajes entroncan con el mito, elemento fundamental de la cultura griega. El protagonista de la tragedia es el héroe, un ser excepcional, seguro y envidiado de todos, pero que al final cae y sucumbe en la desgracia cegado por su soberbia (hybris), que le lleva a enfrentarse a su destino y romper todos los límites. La sociedad griega era profundamente religiosa, por lo que esa relación con la divinidad, el silencio de los dioses o la predestinación humanas están presentes en la tragedia. Miguel Medina Vicario ha señalado a este respecto que la tragedia penetra en los aspectos más sublimes del hombre, en sus acciones más sobrecogedoras y en las interrogantes que se ciernen sobre la aventura de vivir. Aristóteles en su Poética definió la tragedia según cuatro criterios: temático, formal, modal y pragmático. Así, la tragedia es imitación de una acción esforzada y completa (criterio temático) de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes (criterio formal), actuando los personajes y no mediante relato (criterio modal), y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones (criterio pragmático).
La imitación, la mímesis, se diferencia en las distintas artes atendiendo a tres criterios: los medios con se imita, los objetos imitados y el modo de imitar. Por tanto, la tragedia es género distinto de la epopeya en el modo de imitar ya que la primera es imitación de una acción, es decir que presenta a todos los imitados como operantes y actuantes, y la segunda imita mediante la narración. Se distinguirá también de otro género, de la comedia, en los diferentes objetos imitados (mímesis de hombres nobles en la tragedia frente a los inferiores que presenta la comedia), y en la finalidad (la catarsis del espectador en la primera, en oposición al regocijo que procura la segunda), aunque ambas coinciden en el modo actuado de imitación.
La comedia, al contrario de la tragedia, es mímesis de hombres inferiores, pero no estando en vicio, sino lo risible, en palabras de Aristóteles. La comedia se nutre de la realidad prosaica, tanto en temas como en protagonistas, y se constituye como defensa contra la angustia que provocan las dificultades de la vida. Utiliza el regocijo y la diversión para establecer su comunicación con el espectador, y necesita de la participación de éste, que tiene que aceptar su finalidad y la dimensión no heroica, ni trágica de la existencia que plantea para alcanzar la plenitud comunicativa. Tradicionalmente ha sido un género denostado por los moralistas y los intelectuales canónicos que la han mirado con recelo al verla gozar del favor del público. Si la tragedia purificaba el alma de las afecciones, la comedia nos cura de la soledad y de las tensiones de la vida; ya Demócrito en el Discurso sobre la risa defiende que la risa y la alegría son el fundamento de la salud. La comedia ha sido considerada no sólo como terapia o simple entretenimiento, sino como instrumento transformador de la realidad. Así, Goldoni consideraba que fue creada para corregir vicios y ridiculizar costumbres, y más tarde, Mark Twain vio en ella un arma de lucha para romper con lo establecido.
El humor que vierte la comedia radica, según algunos estudiosos, en exponer los desajustes, las desproporciones entre los hombres y su entorno, por ello en ocasiones la comedia puede acercarse a la extravagancia de la farsa. Alonso de Santos clasifica diez tipos diferentes de comedia: situacional, verbal, de costumbres, de carácter, de magia, vodevil, de distorsión o parodia, de sátira y burla, y sentimental. En cualquiera de sus tipologías, la comedia siempre resulta gratificante y placentera para el espectador.
El drama ha pasado de ser un género intermedio entre la tragedia y la comedia, a convertirse en el espacio más característico de la teatralidad. Arnold Hauser señala el cambio definitivo que en el siglo XVIII convirtió al burgués ordinario en protagonista de una acción dramática seria. Si en la tragedia el representante del destino trágico y los elevados ideales era el héroe, ahora en el drama será un hombre el que encarnará el conflicto. Característica esencial del drama es la conciencia del personaje de la lucha en la que está inmerso y de su responsabilidad, sus culpas y el precio que tiene que pagar por ellas. El concepto de lo dramático se ha instalado también en el cine desde su nacimiento, ampliando así el sentido que tenía en el teatro. El drama no se ocupa de las relaciones del ser humano con sus dioses, sino de los conflictos y luchas que le suceden al hombre con los otros hombres; deja la esfera de lo divino para sumergirse en lo puramente humano. Desde la aparición del racionalismo, el hombre ha intentado buscar explicación a sus conflictos y destino en el mundo que le rodea. La soledad a la que se enfrenta el hombre moderno, con la ausencia de la fe en los designios divinos que caracterizaba a otros momentos de la historia, se refleja en la mirada de éste sobre el mundo, ya no es el silencio de los dioses lo que procura angustia, sino la batalla humana del vivir. En relación con el teatro esto significa que «lo trágico» en la tragedia siempre tenía un sustrato religioso, una alusión a los dioses, mientras que en el drama, «lo trágico» siempre se mueve en el entorno humano; las luchas, fracasos o renuncias siempre hablan en última instancia del hombre y sus dificultades.
Antonio Tordera afirma que, a partir de las consideraciones de Mukarovski del arte como hecho semiológico, se puede considerar el teatro como una estructura de signos que mantiene su equilibrio en cada situación. Así, los rasgos más característicos del teatro como signo son la representación, su estructura como estructura de signos, y la conjunción de lo visual y lo verbal.
El teatro es representación, presentar en escena, de este modo un actor representa a alguien, es decir significa un personaje y ese mismo desdoblamiento sucede con los demás elementos del hecho teatral. García Barrientos señala cómo los cuatro pilares fundamentales (actor, tiempo, espacio y público) se duplican en la convención representativa. El signo teatral, por tanto, es voluntario y artificial e independiente de su configuración extrateatral. La artificialidad del elemento teatral hace que puedan originarse signos de objetos y signos de signos, por lo que en escena puede aparecer un objeto que tenga el mismo significado que en la vida real (una puerta es la salida de una habitación) o puede convertirse algo simbólico, que no debe tomarse en su significado explícito sino como signo de otra realidad (una puerta expresa las ansias de libertad de un personaje que se siente atrapado por las circunstancias de su vida).
En cuanto a estructura de signos, el teatro debe mantener un equilibrio entre la estabilidad y el cambio del conjunto. Los signos teatrales tienen un gran poder significativo y esa significación que se les atribuye es convencional (un personaje con una vela puede significar que es de noche en escena). Al desposeer a los signos del significado primario, el que tienen en la vida extrateatral, la convención debe ser conocida y reconocida por el espectador para que pueda establecerse la comunicación teatral. La convención ha variado a lo largo de la historia del teatro, pero el reconocimiento del significado específico de los elementos teatrales en cada época es lo que posibilita que aunque los modos cambien siga existiendo teatro.
La conjunción de códigos simultáneos y heterogéneos que se da en lo teatral apunta a que la enunciación de la palabra (el elemento lingüístico) se ve enriquecida por el gesto y la situación (el elemento visual), lo que lleva a que el estudio del teatro desde la semiótica teatral deba ser abordado como un conjunto lingüístico-visual. Son trece los sistemas operantes en escena según la clasificación de Kowzan, a saber: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido. A estos sistemas que operan en la representación, hay que añadir el texto literario y ambos (texto y representación) conforman el Texto Dramático. Carmen Bobes a este respecto ha dejado claro que dicho texto dramático está articulado en dos aspectos: el texto literario, que se dirige a la lectura y el texto espectacular que se dirige a la representación.
Por tanto, el signo teatral es un signo complejo y la comunicación que establece dicho signo es particular y específica adoptando un esquema triangular: en escena se produce una interactuación entre los actores y el público que asiste a dicha comunicación, pero el fin último de la acción y actuación que se produce en escena es establecer una vía comunicativa con el espectador. Como hemos señalado en otro lugar, García Barrientos ha expuesto la duplicidad que se produce en actores y público en la comunicación teatral.
El objeto de la semiología es el estudio de todos los sistemas de signos que pueden dar sentido a una obra. Explicar el teatro exige tanto el estudio del texto dramático como de su puesta en escena, y ésta es la pretensión última de la semiología es ese ámbito: analizar el teatro como un conjunto de signos diverso.
La dimensión temporal y espacial del teatro en relación con el espectador ha ido variando a lo largo de la historia, no hay más que recordar las representaciones en las iglesias del medievo, los carros de los autos sacramentales barrocos, o las jornadas de un día de duración del teatro griego.
El tiempo es uno de los pilares fundamentales del teatro. Al igual que el espacio, el público, y el personaje, los otros tres elementos en los que se sustenta la arquitectura dramática, el tiempo tiene una doble naturaleza: el tiempo dramático vivido y acontecido (el del espectáculo al cual asiste el espectador) y el tiempo de la ficción descrita por el texto (el universo dramático). A esta división en tiempo acontecido y tiempo de la ficción de Patrice Pavis, García Barrientos propone una división más exhaustiva definiendo tres planos, a saber, tiempo diegético o argumental, tiempo escénico o de la representación, y tiempo dramático.
Hay que tener en cuenta que el fin último de la ordenación temporal de los hechos es hacer comprensible la trama, garantizar que el espectador pueda acceder a la historia, y dicha ordenación puede presentarse de diferentes formas: un orden lineal de los sucesos, dos o más sucesos se desarrollan en paralelo, descripción de tramas simultáneas en orden no lineal, ruptura del tiempo natural y creación de un tiempo subjetivo y onírico, o saltos adelante o atrás en el tiempo. Característica del tiempo es su condensación ya que todos los sucesos de la trama deben ocurrir en el limitado tiempo de la representación, por tanto, el tiempo teatral es siempre una síntesis.
El tiempo también se ha convertido en tema dramático y algunos autores, Tennessee Williams entre otros, han hecho de la relación del hombre con el tiempo su principal eje dramático.
El tiempo trae consigo la relación de la distancia temporal que se establece entre el espectador y el drama. Si la distancia simple, como hemos señalado, puede establecerse como algo retrospectivo, contemporáneo o prospectivo en relación con el espectador, los problemas de la distancia rebasan los límites de la obra escrita y se plantean en el espectáculo. Así, por ejemplo, una fidelidad absoluta a los clásicos resulta imposible, dado que estos eran contemporáneos de su público, por lo que respetar la ambientación altera la distancia, y mantener la distancia supone transformar la ambientación.
Es decir, el tiempo teatral se desdobla (en real y ficticio), estructura la obra con sus diferentes maneras de ordenación, y establece un vínculo con la recepción que el espectador hace de la obra.
El otro gran elemento teatral es el espacio, que llega a configurar el mundo ficticio hasta el punto de que será dramático todo aquello (personajes, acciones, objetos, palabras, sonidos, etc.) que entre en el espacio escénico, y no lo será si permanece fuera de él.
Le corresponde al espacio teatral el máximo de ilusión de realidad frente a la mínima de la narración y la intermedia del cine, ya que el teatro representa espacio con verdadero espacio, el cine con una superficie bidimensional que es la pantalla, y la narración sólo con palabras.
El espacio teatral es siempre convencional y reducido, lo que no es óbice para que puedan aparecer en escena todo tipo de espacios (interiores, exteriores, lugares cerrados, abiertos, etc.). Cumple el espacio dos funciones en la acción dramática, como es la de ser el marco donde sucede dicha acción, y la de tener una función narrativa, dado que influye en la trama al subordinarse ésta a su representación en ese espacio. Los espacios siempre cumplen una función dentro de la obra y pueden ser clasificados en tipo, clase social, situación, ambiente, finalidad, lugar del conflicto, espacio aludido y atmósfera.
El siglo XX supuso una profunda revolución teatral que afectó, sin duda también, al espacio dramático con la incorporación de la luz como elemento sustancial y la creciente importancia de la puesta en escena. Curtius Canfield señala que el diseño del decorado coloca la obra en su período histórico, sugiere el tipo de acción subsiguiente y establece el nivel social de los personajes. Y que dicha fuerza del decorado para crear la atmósfera aumenta con la luz.
El espacio se presta a todo tipo de debates, ya que pertenece tanto al texto como a la puesta en escena y está sujeto a las modas y corrientes artísticas.
Si el origen de la tragedia griega suscita polémicas, no es menor la discusión acerca del origen de la comedia. La etimología del vocablo “comedia” llevó a dos teorías distintas sobre el nacimiento de esta creación teatral. Aristóteles explica su procedencia del canto del cortejo fálico: dichas procesiones se remontan a costumbres rurales muy extendidas en las que los falóforos coronados follaje y flores, precedidos por una joven que llevaba un falo, avanzaban entonando cantos alegres y groseros e interpelando a los presentes con sus burlas. La otra teoría, probablemente helenística, asegura que el origen de la comedia se da en tierras del Peloponeso y remonta su etimología a la palabra “aldea”. Los campesinos se trasladaban a la ciudad para entonar cantos de protesta ante las casa de los ciudadanos que los habían ofendido. Al resultar inútiles estas chanzas, los campesinos repetían los cantos en el teatro.
En todas estas procesiones, con frecuencia, aparecen animales, lo que nos lleva a los coros de animales que dieron origen a comedias como Las aves o Las ranas. Estas procesiones y coros fueron enriquecidos con la parábasis, desfile acompañado de versos mordaces, y el agón, el enfrentamiento o debate. Ambas formas desembocaron en la creación artísticamente evolucionada de las obras de Aristófanes.
En el agón destacan las escenas episódicas que tienen su punto de partida en las deikeliktai espartanas, las cuales en lenguaje cotidiano representaban escenas de la vida diaria. A esta corriente espartana hay que añadir la influencia doria de la farsa megarense con una marcada grosería. La farsa dórica, a diferencia de la comida política ateniense, fue representación de figuras típicas como el cocinero, el sirviente, el parásito, etc. No es posible fechar con seguridad la farsa dórica como anterior a la comedia ática, por lo que las investigaciones actuales tienden a considerar la comedia ática como ente autónomo. Sin embargo, otras tesis defienden que al coro ático autóctono que bailaba con disfraces de animales, se le habrían agregado actores del Peloponeso, lo que demostraría la unión del sustrato ático y dórico.
La comedia en el período arcaico carecía de un argumento continuado y sólo la alegría de la fiesta dionisíaca unía los diversos elementos. Aristóteles en su Poética señala a Epicarnio y Formis como responsables del desarrollo orgánico de la comedia. De Epicarnio, que comenzó su actividad en el siglo VI, conocemos treinta y siete títulos y algunos fragmentos que muestran la gran diversidad de su producción. Uno de los temas abordados en sus obras fue la parodia del mito, el de Heracles en particular, a lo que hay que añadir la aparición de lo cotidiano y de toda una galería de personajes tipo. La utilización jocosa de los asuntos abarca el mito, la realidad inmediata e incluso los presupuestos filosóficos de su momento. Los dramas de Epicarnio revelan la influencia de la farsa popular dórica y presenta un particular desarrollo del elemento mímico, propio del occidente griego. Dicho elemento mímico de los dramas de Epicarnio, tuvo continuación e intensificación en las creaciones de Sofrón. El apogeo de Sofrón se sitúa a mediados del siglo V, en el esplendor del período clásico.
Bajo el marbete de Comedia Antigua, acuñado ya por los filólogos alejandrinos, se recogen los antiguos carnavales áticos y otras costumbres rurales, hasta llegar a la obra de Aristófanes. La Comedia Antigua, en concreto la comedia política, tiene como fundamento un régimen político muy determinado, la democracia directa ateninense contemporánea. Esta relación estrecha y necesaria entre democracia y comedia explica los temas que la comedia trata, y que los acontecimientos y personajes políticos que convoca a escena sean rigurosamente contemporáneos, lo que no es impedimento para que en ella tenga cabida el elemento fantástico. En una fase temprana de desarrollo, esta comedia tenía una extensión limitada de versos, la mayoría de ellos pertenecientes al coro, por lo que sólo había algunas escenas aisladas, pero no una acción elaborada de principio a fin.
La Comedia Antigua fue evolucionando hasta alcanzar una regularidad estructural y unos elementos propios característicos. El hilo argumental se fue desarrollando, aunque este siempre se vio salpicado de escenas episódicas que mostraban toda una serie de situaciones bufas. Uno de lo elementos más característicos de esta antigua comedia es la parábasis, momento en que la acción se interrumpe y los actores se dirigen al público bien para hacer una captatio benevolentiae, bien para tratar diferentes asuntos cómicos. Las procesiones y fiestas, en las que siempre está presente el componente erótico, con las que finalizaba la obra ligaban este tipo dramático a los antiguos ritos fálicos.
Se dice que fue Crates el primero en abandonar la sátira personal y las groseras chanzas de la comicidad dórica para dar lugar a un tratamiento más consecuente de la acción. A ello se unió después Cratino, de quien se conocen veintiocho títulos, quien junto al elemento político unió el fabuloso, la crítica literaria y la parodia de los mitos. Hizo de Pericles el blanco de sus burlas, como puede desprenderse de títulos tan expresivos como Pericles cabeza de cebolla con el odeón sobre el cráneo. Los ataques de Cratino debieron de ser groseros y obscenos, por lo que se ha que se ha querido hacer de este poeta el creador del drama político satírico, olvidando que todo tipo de burlas ya estaban presentes en los comienzos de la comedia ática. Quizá fuera Cratino, el primero en extender a los asuntos del Estado las críticas que antes se dirigían a la esfera privada y personal. En este autor se percibe ya la existencia de abundantes elementos de acción desarrollados con audacia, pero su articulación es todavía sumamente floja.
Por su parte Éupolis, el rival más destacado de Aristófanes, es un combatiente político que da a sus obras una intención moralizante atacando la depravación. En comparación con Aristófanes cuya creación fue en gran parte lucha por la paz, Éupolis es mucho más beligerante como demuestran algunas de sus obras en las que hay una gran preocupación por las virtudes militares. En Demos, última obra del poeta, se pueden apreciar los tintes de seriedad que llegaba a adquirir la Comedia Antigua sin renunciar a sus rasgos más groseros, desenfrenados y fantásticos.
De Aristófanes no se puede afirmar que fuera un opositor a la democracia, ya que su crítica al gobierno era un precepto literario que debía cumplir la sátira política. Esta sátira se propone señalar las debilidades del régimen vigente, por lo que la crítica no debe interpretarse como una idea personal del poeta. Aristófanes toma los elementos de la tradición y los combina en una estructura mayor. La viejas bufonadas y burlas son detalles para amenizar sus argumentos fantásticos y magníficos. Sus escenas llegan a una irrealidad extrema y las puebla con personajes públicos de su momento, a quienes obliga a los actos más ridículos, o bien crea un mundo extravagante en el que la gente privada que él inventa contrasta su buen sentido común con acciones de una improbabilidad casi absurda. Junto a este derroche de fantasía, destaca la moderación de sus puntos de vista y su ánimo pacificador, ya que a lo largo de su carrera exhortó a sus compatriotas a no pelear con Esparta y a no tratar a sus aliados como meros súbditos.
Así, Los Acarnienses, es una fantasía cómica en la que ensalza la paz y presenta la guerra como algo absurdo y ridículo. La obra todavía presenta rasgos arcaicos como la alocución al público, que rompe la ilusión teatral, o una forma mucho más libre y menos estructurada. La crítica a los problemas de su momento unida a una desbordante fantasía, sin olvidar la presencia del elemento erótico con tintes obscenos que tanto regocijaban al público, vertebra la comedia aristofánica. En Las nubes aborda el tema de la nueva y sospechosa educación sofística y cómo esta se vale de ardides para hacer de la causa justa, la injusta. En Las avispas, se examina la exacerbada pasión por los procesos judiciales que había en aquellos momentos, y trae a escena en forma paródica juicios reales del momento.
Las comedias de Aristófanes están entrelazadas con referencias a las tragedias, sobre todo a la obra de Eurípides, donde las alusiones alcanzan innumerables versos citados por entero o parafraseados parodísiticamente. En Las Tesmoforantes, toma la figura de Eurípides como motivo y cuenta la venganza que toman las mujeres sobre el poeta trágico por la mala imagen que de ellas da en sus obras. Hay toda una serie de episodios que parodian obras de Eurípides, lo que pone de manifiesto hasta qué punto la Comedia Antigua se nutre de la tragedia de su tiempo.
Uno de los mejores ejemplos de cómo el elemento trágico es importante en la comedia aristofánica es la obra Las ranas. De manera magistral se aborda la problemática del arte nuevo y del arte viejo, donde Dionisos, acuciado por la decadencia teatral, llega hasta el Hades para traer nuevamente al mundo a Eurípides. El dios deberá decidir si es Esquilo o Eurípides quien regresa, y tras valorar mucho su difícil decisión, es a Esquilo a quien trae consigo para depurar el teatro. Los ataques que esta obra puede tener hacia Eurípides no contienen un odio profundo, sino que deben ser interpretados como parodias propias del género. Aristófanes conocía a la perfección la obra euripídea, adoptó su dialéctica y su forma lingüística para poder parodiarlas y en ningún caso utilizó contra Eurípides el insulto procaz. Hay, por tanto, más un homenaje que una crítica.
En la producción tardía de Aristófanes se da una disminución de los elementos esenciales, como es la reducción del coro y la supresión de la parábasis, además de un desplazamiento a la categoría de recursos de segundo orden del componente satírico y de la burla procaz. En sus comedias, por importante que sea la comicidad derivada de la situación, es la lengua el vehículo de ese humor. Como características de la lengua aristofánica podemos señalar la acumulación de juegos de palabras, el empleo de asonancias, la explotación de la distorsión y el doble sentido que brindan los nombres propios y el uso de los diferentes registros lingüísticos, bien sea el vulgar, el elevado o el poético, con la intención de producir un efecto cómico mediante la parodia de la sublimidad trágica.
Las últimas obras de Aristófanes avanzan elementos que estarán presentes en la Comedia Nueva, pero no indican claramente el camino que conduce a Menandro.
Junto al cultivo de la comedia, hay que destacar un tipo de teatro con un componente humorístico muy importante, pero con características distintas a la comedia: el drama satírico, dominado por el lenguaje jocoso y la presencia en escena de los sátiros, con su gusto por los placeres físicos. Los tres grandes trágicos escribieron composiciones de este tipo que fueron muy valoradas en su momento. Respecto a la faceta de Esquilo como poeta satírico, algunos hallazgos recientes corroboran la fama que el autor tuvo en la Antigüedad. Se han recuperado fragmentos de algunas obras satíricas como Los Dictiulcos o Las Etneas que permiten hacerse una idea de la frescura y dominio que el poeta tenía en esta materia.
De Sófocles se conservan partes extensas de una pieza satírica titulada Los rastreadores, sobre la niñez de Hermes, con el motivo le robo de los bueyes y la invención de la lira. Gracias a este hallazgo, en la actualidad pueden compararse las piezas satíricas de Sófocles y Esquilo, de una mayor frescura, frente a las obras de Eurípides. Los sátiros, tanto de Sófocles como de Esquilo, son diablillos desvergonzados y simpáticos, cuya naturaleza está captada con una maravillosa naturalidad. En estas composiciones hay frescura y despreocupada alegría, mientras que en El Cíclope de Eurípides, aun sin llegar a carecer de humorismo, hay una mayor presencia del elemento intelectual.
En cuanto a la posterior Comedia Nueva, se considera a Menandro su máximo representante, aunque también algo sabemos de los restante autores como Dífilo, Filemón o Apolodoro de Caristos a partir de las recreaciones de Plauto y Terencio y de los fragmentos conservados. Las comedias de Menandro, aunque no fueron muy valoradas en el momento de su representación, tras su muerte fueron muy apreciadas y pronto consideradas clásicas. Su lengua relativamente fácil, su rechazo a la invectiva y las inmoralidades propias de la Comedia Antigua y el carácter moralista de sus planteamientos le hicieron especialmente indicado para los primeros niveles de enseñanza tanto para los griegos como para los romanos.
El helenismo, período cultural en el que vivió Menandro, es una época de profundas tranformaciones políticas, sociales y económicas. Los diversos cambios socio-políticos que provoca la desaparición de la polis y del antiguo orden tienen su reflejo en la literatura. Triunfan los géneros en los predomina la evasión y el entretenimiento y que vuelven la vista a los conflictos individuales más que a los sociales, algo que ya estaba presente en las últimas producciones de Aristófanes. Se produce un abandono progresivo de los temas mitológicos en favor de los ambientes cotidianos, desaparece la sátira y la invectiva personal, y dicha reducción de temas acarrea una disminución de personajes, que se circunscriben al ámbito familiar. El tratamiento realista de los temas hace desaparecer el elemento fantástico, propio de la comedia de Aristófanes, a la par que se va mejorando la trabazón argumental, lo que crea argumentos más verosímiles y mejor justificados, y se profundiza en el carácter de los personajes. Un cambio importante es la desaparición del papel del coro, que ya se da en las últimas comedias de Aristófanes y que en Menandro queda relegado al papel de interludio entre actos.
La influencia de Eurípides en la Comedia Nueva es muy profunda. Tanto en el trágico como en los comediógrafos de la Nea se da un gusto por las separaciones y reencuentros inesperados, nacimientos de niños ilegítimos, obstáculos e intrigas en la consecución del amor entre jóvenes que obedece al gusto del público por lo novelesco.
Los personajes pertenecen a una minoría de buena situación económica y los argumentos están llenos de situaciones insólitas, con raptos, separaciones, reencuentros y el obligado final feliz. Los personajes son personas particulares representadas en su vida diaria y el argumento se desarrolla según la lógica interna de las situaciones y del comportamiento esperable de los personajes. El motor del argumento es el amor entre jóvenes y las dificultades que encuentran para poder realizarlo, lo que permite presentar toda una galería de personajes y del entramado social del momento, remitiendo a la vida cotidiana del espectador y sus preocupaciones domésticas.
Junto a la tendencia al realismo aparece la formalización de la unidad de espacio y tiempo: la acción se desarrolla en un espacio público al que desembocan caminos o calles y dos o tres edificios y al que se sacan acciones privadas; la acción dramática se produce en el espacio de un día, rara vez incluye la noche anterior. El argumento se estructura en cinco actos marcados por interludios musicales, que son interpretados por un coro que ya no forma parte de la obra, pero el desarrollo argumental no coincide con los actos, sino que se crean relaciones entre actos para reforzar la unidad de la obra. No existe ya la estructura altamente formalizada de la Comedia Antigua, en la que se mantenían elementos de carácter ritual, con algunas partes tan ajenas a nuestras convenciones como la parábasis. Sin embargo, la Comedia Nueva mantiene la posibilidad de romper la linealidad del discurso y la ilusión dramática, como efectivamente hace en monólogos de todo tipo o apartes que los personajes dirigen al público, o saca a escena un personaje prologuista que da la información imprescindible sobre el argumento.
Se combinan motivos típicos que aparecen en comediógrafos posteriores como el obstáculo inicial para la boda, provocado por los padres o por otros impedimentos legales debidos al status de no ciudadana de la joven, esclava o no, y la consiguiente subsanación del obstáculo, con frecuencia mediante anagnórisis. Los problemas sobrevenidos, los cambios de fortuna sorpresivos, los encuentros inesperados, todos estos elementos, en los que en mayor o menor grado interviene el azar, constituyen la base de las obras, y dichos elementos argumentales conducen a la felicidad de los amantes gracias a la anagnórisis ya sea de padres e hijos, ya sea de violador y víctima. Los motivos y temas se combinan siguiendo una lógica interna que, a pesar de la inhabitual abundancia y acumulación de sucesos, es presentada como natural y en perfecta coherencia con el carácter de los personajes, lo que constituye uno de los rasgos más significativos de la comedia de Menandro. Ejemplo de todo esto lo podemos encontrar en Arisco, Escudo, Samia, Arbitraje o Rapada en las que el motivo de la boda, el nacimiento, y la anagnórisis están presentes.
En Menandro el carácter de los personajes motiva el desarrollo específico de la trama, o viceversa y por encima de la caracterización individualizada, los personajes comparten una serie de rasgos que son los que los adscriben a una figura determinada. Así encontramos a la joven, muchacha que de forma pasiva sufre las peripecias de la acción y a veces los ataques de su enamorado. El joven protagonista es un enamorado desesperado, incapaz de pensar, que precisa la ayuda de otro, incluso la de un siervo, para lograr el objeto de su amor. Mientras en la Comedia Antigua Política el protagonista suele actuar solo, en la Comedia Nueva los protagonistas se mueven en el ámbito familiar, rodeados de familiares y amigos. La función del amigo es asumida en la comedia por diversas figuras; el personaje originario es un joven de similar edad a la del protagonista. Pronto se producen desviaciones en la pareja protagonista-amigo, motivadas por la obligada economía dramática en tramas amorosas ya de por sí complicadas, y otros personajes asumen la función de ayudante. Uno de ellos, de gran juego dramático y honda raigambre, es el parásito. Pero será el servus el que termine asumiendo el papel del amigo, una figura muy cómoda en la construcción del contexto dramático, ya que no necesariamente ha de tener historia propia, pudiendo ser la suya la de sus amos. Correlato femenino del servus es la nodriza, anciana fiel a su ama que desarrolla en la comedia ciertos tópicos negativos como el amor al vino y la charlatanería. Entre estos personajes-tipo, hay uno que destaca: es el personaje prologuista de la comedia, papel que a veces cumplen los personajes de la obra, pero que con frecuencia asume una divinidad. Menandro utilizará estas figuras para informar sobre la historia anterior al comienzo de la acción y para avanzar el final en líneas generales o dar alguna información desconocida por los restantes personajes. Pero, además, con esa información va dando Menandro las claves de la interpretación de la obra, va señalando aquellos aspectos de la trama o del carácter de los personajes que le interesan y en torno a los cuales gira la comedia.
El mismo afán de realismo que se da en el resto de elementos de la comedia, aparece también en la lengua y los procedimientos estilísticos. Frente al elevado uso de diferentes metros y recursos de la Comedia Antigua, hay en Menandro una reducción de los procedimientos estilísticos que se reservan para momentos especialmente significativos, aquellos de mayor tensión emocional o diálogos en los que se abordan situaciones trascendentes. El metro se vuelve más cercano a la lengua hablada, y dicha lengua es utilizada para la caracterización de los personajes, en claro contraste con el uso de la lengua en la Comedia Antigua, más preocupada por su efecto cómico inmediato que por la coherencia de sus rasgos en cada personaje concreto.
Conocida es la presencia de Menandro en Roma, en especial su influencia en la comedia. Los autores romanos prefirieron la Comedia Nueva como modelo por diversas razones: su relativa cercanía cronológica, que convierte a la obra de Menandro casi en contemporánea del mundo romano y por el tipo de temas que trata, que afectan a las relaciones entre las personas, con un carácter moralizador y por ello más universal. Si a ello unimos la práctica desaparición de la invectiva personal y del ataque político directo, tenemos unas obras que se adaptan a la perfección a las necesidades de los comediógrafos romanos, de los autores de la palliata, pero también de la togata.
